文：譚曉彤

作為劇壇新鮮人，Vicky笑言彈奏樂器能夠考級證明能力，但戲劇沒這回事，令她疑惑該如何用量化自己的工作：「演藝工作不如在辦公室打工般能計算時薪。當別人問我收費多少時，我說不出來，因為我不知道何謂理想價位⋯⋯」澳門的劇團通常要求Vicky開價，台灣則是洽談合作時，資方已明確訂出酬金，以及有合約保護勞資雙方權益。

入行兩年，Vicky意會到演員較為被動，處於等待被劇團、導演選擇的狀態。她開始思考不依靠他人，單憑自己能否輸出作品，或者策劃一些項目：「大學畢業後好像有些『揸拿』（把握），但其實工作上你還是個新人，需要重新建構如何面對業界、面對藝術的態度。我以前沒有想過這一點，以為自己一直滾、一直滾，只會向上行，沒想過出來工作後是個新的開始。」

（全文可於紙本閱覽。）

文：袁一豪

戲劇對於學生而言是甚麼？是興趣？是熱愛？還是只是一項供選擇的課外活動？我自己也是一名從中學戲劇組走出來，最後赴外修讀專業回流的劇場工作者，在帶領三年的小學校際戲劇比賽期間這些問題不停纏繞在我的內心，到底在現有的教育體制中戲劇教育工作還能給予參與學生怎麼樣的藝術冶煉？

過去三年的戲劇比賽中，我嘗試過肢體劇、外星語劇、集體創作、霸凌議題等等，哪怕我的學生只是小學，我仍然認為戲劇藝術既然有條件出現在餘暇活動裡供學生選擇，那它就不應該僅是一項技能，而是提供了看世界的視野，而戲劇也不止是喜怒哀樂的載體，更是提出問題的地方。

（全文可於紙本閱覽。）

文：李雅瑜（英國）

Mind the Gap 劇團藝術總監

英國藝術發展蓬勃，英格蘭藝術委員會Arts Council England（ACE）實在應記一功。這個二戰後成立的法定機構獨立於政府，七十多年來資助本地大小藝團及主導不同地區性計劃。ACE資金主要來自政府撥款及博彩收益，2023-24年間預算將撥出超過六億英鎊資助款項。

ACE現時有三大旗艦資助計劃。第一是資助額最高至一萬二千鎊的「個人發展資助」。這項資助讓藝術工作者自訂進修計劃，例如海外交流、尋找合作夥伴、學習新技能、及藝術家進修時的個人薪酬等，一個人就可以申請。第二是資助額由一千鎊至十萬鎊的計劃資助。計劃資助亦有分「研究及發展」和「巡迴演出」，研究及發展資助類別並不需要包括演出，而多於一個場地演出已可界定為巡演。申請計劃資助通常需要已找到合作伙伴，巡演更需要有觀眾發展策略、風險評估、簡單環境影響評估等。而第三個旗艦資助計劃就是國家選輯（National Portfolio），亦是程序最繁複的一個。

國家選輯大約類似香港藝術發展局的三年資助計劃。2023-26全英格蘭（不包括蘇格蘭、威爾斯及北愛爾蘭）有九百八十五個國家選輯藝團。由於是公帑，每個團的資助額都是公開資料，全表可看以下連結（https://www.artscouncil.org.uk/how-we-invest-public-money/2023-26-Investment-Programme）。可是由每年獲撥款二千四百萬的國家歌劇院，至獲撥款一萬多的地方小藝團也要跟隨同一個程序及類似要求，對小型團體來說就有點吃力。至於國家選輯藝團的要求，請看下回分解！

圖片來源：www.artscouncil.org.uk

文：鄧世昌

編劇，黑目鳥劇團藝術總監

目前為國立臺北藝術大學戲劇學系博士學生

考慮如何寫這篇文章的時候，拖延了很久，因這陣子莫明地心裡有一種怪異感。我重新思考專欄名稱「遠方現場」的意思，它的意義，和它向作者發出的聲音、導引的方向，它像是迫使我提供身處海外的、我所接收到的、獨有的資訊。既是由劇團辦的文化刊物，資訊內容亦務必要圍繞著劇場，可是，在大約兩個月前的上一篇完成之後，我的狀況大概是，我既沒有在遠方，也不在現場，這讓我需要安靜坐下思考一個問題，「我在那裡？」

回顧這兩個月的日子，大部份時間都在閱讀，部份讀者可能知道的是，我正在讀書，剛剛學期完結前寫了一篇關於挪威劇作家Jon Fosse的論文，準備於年尾的研討會發表，也因此大部份時間我都在閱讀相關劇本和理論，physically宅在家，沒有到劇場，所以「我在書本裡。」除了讀書之外就是教授網上課堂，工作是備課、閱讀學員的劇本功課和提供意見，談創作的方向時也閒聊近況，聊寫作的樂趣時也閒談我的學習，學員來自不同時區，大家訴說著大小城市形形色色的劇場活動，這些時間「我在雲端上。」最後還有這數年來持續發生的，每隔一兩個月朋友們到訪探望相約飯局。聚會時密時疏，劇場朋友居多，我通常來者不拒都見面，見面不免口水多，把握時間歡樂抱怨是非八卦秘聞全傾吐，因此我有時會懷疑，我比一些身在香港的劇場人更知道香港劇場的狀況，感覺彷彿「我在香港」現場。

我嘗試回應自己最初的問題「我在那裡？」，也嘗試回應近年大熱的一些關於「離散」的創作。「離散」也許已經完結，我只是住在一個半小時左右機程的對面海，跟從前我搭車從港島經屯門公路塞少少車回市中心再走路回家差不多的時間。我嘗試把「離散」兩字淡化，如水墨畫般散開至留白。「離散」或許從來未曾停止過，或相反是還未開始（未知的大離散覆蓋近年的小離散），它是在歷史進程上循環不斷發生的小菜一碟，導致我們如此的驚訝是因為強勁的「凝聚」。

「當『凝聚』發揮到最大限度招徠外力迫出『離散』，而『離散』的極致亦提供養份給下一輪的『凝聚』」我希望這不是一句金句，而是法則。

若果可以的話，既無遠方，亦沒現場。「遠方現場」這四字製造了距離感，欲藉內容拉近讀者與作者，本質上卻向背道而馳，然而以上所說的，亦是一個反面的證明。吊詭的是，正正因為我在「遠方」才能夠有所感，如此的我才能寫出這篇文章，也因此，我並沒有違抗專欄名稱向我發出的要求（請不要炒我～）。

文：卓早言

從化「靚女」到化老人的生涯

Nicco的劇場化妝生涯，從2013年開始。當時她已是一位化妝師，主要以化新娘或其他「靚女妝」為主。有次，她的一位客人突然急call她，希望能協助為她的演出化個老妝，Nicco在youtube惡補下，勉強完成任務，卻由此契機推開了她人生中「劇場化妝師」的大門。她於該年入讀了澳門演藝學院戲劇學校的兩年舞台化妝基礎課程，跟著老師陳明朗（朗哥）從最基本的素描學起，後來有機會在演藝學院每年的大型製作及匯報演出中實踐，畢業後更有機會擔任朗哥的助教，並開始慢慢與劇組合作，參與大小演出的化妝工作。

對她來說，劇場化妝與其他化妝最大的分別，是可以做很多日常生活中不會遇到的角色。「它不只是單純地把妝放上去（臉上），而是需要了解角色的性格，需要什麼，或者放在這個人上，怎樣可以令他在造型上更貼合角色的性格。」她由此發現自己需增加腦袋資料庫的容量，開始在路上觀察不同的路人，不同年紀人士的髮型、服裝、神態一一植入腦海之中，再應用在工作之上，令她逐步找到滿足感。

「劇場化妝是需要放大一些東西的，因為需要解決與觀眾距離得遠的問題。普通人覺得最大的分別就是輪廓，除了這樣之外，其實很多東西，都要我們放大。譬如有一些立體面的放大、表情位的放大、頭髮的尺寸要放大，因為你要觀眾可能坐到第十行，都要看到演員的眼神、表情，其實我們也要某程度上在妝面上要放大他的眼神。」

（全文可於紙本閱覽。）